Trecho da Tese-Suíte das Reentrâncias, movimento 4) Cumbees, capítulo 4.3 “labirintos e laranjeiras” (p. 166–179).

É já na primeira metade do século XX que são publicados no Brasil os “métodos práticos”, nos quais algo muito semelhante à primeira parte do método de Gaspar Sanz (e não necessariamente vinda por essa via) é filtrado pela vivência de alguns dos principais instrumentistas de cordas dos primórdios da música popular brasileira. Música se propagava nos centros urbanos emergentes de então, principalmente no eixo Rio-São Paulo.

Músicos célebres como Garoto e Canhoto, que já viam suas carreiras operarem sob o signo do mercado, atuavam em um nicho paralelo ao de partituras em notação ocidental – que teve grande vigor na primeira metade do século XX, sobretudo através de partituras para piano⁴⁶ – que dialogava com a rica versão que a música negra norte-americana gerava, de algo que parece também análogo ao material de Sanz (e Amat). Essa apresentação – na qual consta o desenho do braço do instrumento – é adotada amplamente, ao menos em exemplos como os seguintes:

1) ”Métodos práticos” de violão (foco desse capítulo):

2) Métodos de viola caipira:

3) Transcrições para guitarra de Rock, as quais se valem muito dos inúmeros aspectos que a tablatura agrega a esse repertório, seja na praticidade com que transmite seus “riffs” e digitação dos “solos”, seja no uso de afinações alternativas (mais difíceis de serem lidas em partitura), como nesse caso:

4) Matérias didáticos americanos de guitarra jazzística:

O material jazzístico cultiva a apreensão de uma visualização intervalar (harmônica e vertical) aprofundada, que fundamenta a liberdade de manejo sobre o “chorus” (cifra harmônica) de cada música, através da qual essa linguagem se desenvolve no plano da improvisação. Já os métodos “práticos” brasileiros se restringem ao ensino das formas dos acordes básicos, os mesmos apresentados por Gaspar Sanz em 1674. Eles são aplicados sobre a sequência básica do tom, que equivale (também) ao labirinto. Em ambas as aplicações os métodos se valem de uma apresentação que veio a ser chamada de icônica ou iconográfica.

Esse tipo de apresentação, que parece ter muito a acrescentar a essas finalidades didáticas, vem sendo trabalhada pela especialista em música antiga Gisela Nogueira. Ela nos coloca em sua tese que “este gênero de codificação, icônica segundo MAMMI (1998), foi retomado e amplamente difundido no século XX em publicações para viola, violão e guitarra elétrica” (NOGUEIRA, 2008, p.118).

Gisela, agora com foco nas tablaturas antigas, salienta a seguir os fatores que lhe parecem determinantes para a tablatura ter perdido “popularidade”.⁴⁷ Fator determinante para não ter sido absorvida pela notação que se consagra na tradição escrita:

A complexidade desta notação começa, então, a atingir limites de poluição visual, reunindo informações pertinentes à música e à execução em um mesmo contexto. Pontos colocados ao lado de códigos da tablatura (instruções para a mão direita), pequenas barras (rasgueado), letras do Alfabeto Musical (acordes) somadas aos acordes inteiramente descritos em tablatura, além do ritmo acima das linhas horizontais e do compasso inicial. Tal escrita se torna muito específica e permeada de detalhes técnicos, distanciando-se, cada vez mais, dos códigos icônicos que compuseram sua origem e que cativaram popularidade à época (NOGUEIRA, 2008, p.118, grifos nossos).

Os “métodos práticos” brasileiros para violão eram produzidos (possivelmente mais por demanda editorais que por iniciativa dos músicos) como fonte de visibilidade ou pequena renda destes que assinavam a autoria de publicações. As quais se, por um lado, visavam a comercialização e eram publicações editorialmente bastante precárias, por outro, sabiam se desvencilhar de um “detalhamento técnico”, que pudesse ser prejudicialmente excessivo, e proporcionavam preços mais acessíveis à significativa quantidade de músicos que tocavam violão (e viola caipira). Tal processo se valia então de recursos (no mínimo) análogos a um uso que podemos também considerar ancestral ao berço da tradição escrita européia.

Em ambos os casos, um uso fundamental desse material era (e ainda é) o ensino do “acompanhamento” que implica basicamente na percepção da movimentação das “funções harmônicas” que dão base à um determinado movimento melódico. Isto é trabalhado, ao menos por esses materiais, em uma dimensão prática. E o interessante é notar que esta vivência se coloca como fundamental, ao que parece, para todo e qualquer músico, mesmo os que venham a desenvolver trabalhos que se distanciam significativamente desse “centro tonal” (como é meu caso artístico particular e ao menos para os olhos da canção popular). Digo isso acreditando que não cabe aqui um maior aprofundamento sobre o conceito de tonalidade (ou modalismo) ou mesmo sobre as operações harmônicas através das quais esse distanciamento do centro do tom se dá, ou ainda sobre o quanto de tais operações está originalmente calcado em uma sistema circunscrito à música européia.

Fato é que esses “folhetins”, publicados então como “métodos práticos”, apresentavam os desenhos básicos dos acordes organizados já dentro de uma mesma tonalidade, de modo a favorecer um uso que os encadeie, a princípio (se não sempre), “de orelha”, ao acompanhar uma dada melodia. Este processo acaba se dando por meio de um sistema que se vale dos seguintes termos: “primeira” (em lugar da “tônica”), “segunda” (“dominante”) e “terceira” (“subdominante”). Esses materiais didáticos acabam então “traduzindo” – ou fazendo uma transcri(a)ção – de modo a favorecer um uso “prático” dessa informação teórica, o que é central para toda a edificação da musicologia ocidental (tão solidamente fundamentada nos tratados de harmonia).

O que salienta-se aqui é como o “Labirinto”, que aparece na já referida primeira parte do método de Sanz (em 1674), antecipa enormemente a ideia de uma consolidação da chamada harmonia “vertical”, que se vale da formação de acordes (em bloco).⁴⁸

Esta consolidação normalmente associamos a períodos históricos mais recentes, posteriores à música marcadamente “horizontal” de J.S. Bach. Sua deslumbrante polifonia barroca não impede-nos de constatar que os instrumentos de cordas, e isso desde seus primórdios, vinham (também) sendo ensinados de um modo que se relaciona diretamente com a maneira como se ensina violão popular hoje. O que acontecia no próprio berço da tradição escrita (com os instrumentos que foram antepassados do violão). Entretanto, em algum momento, esse processo atravessa uma cisão entre essas práticas: do estilo “rasgueado” (associado à ideia de “acorde”) e do “punteado” (ligado à musica contrapontística).

Fato é que Sanz revela no “Labirinto”, de modo fantasticamente condensado, as diferentes formas de se montar um mesmo acorde. E isto é um tipo de exploração – aos moldes do sistema CAGED – que costumeiramente atribuímos à guitarra jazzística (como o que aqui nos serviu de exemplo, com Joe Pass), em seus trabalhos de destrinchamento do braço em escalas-acordes, os quais visaram, aí já bem posteriormente, a improvisação jazzística.

Vale ressaltar que esse assunto desemboca em outro “fosso”,⁴⁹ análogo ao que se interpõe entre a musicologia e a etnomusicologia, que é esse que se apresenta entre a compreensão teórica da harmonia e a aplicação prática – certo de que isso é um dos principais problemas didáticos que se encontra na formação de um músico. Fosso este que uma ação conjunta entre as aulas de harmonia e a visão presente nuclearmente nessas “modestas” publicações – dos “manuais práticos” – são capazes de cobrir.

Esta lacuna, assim, é preenchida sem sequer faltar respaldo no sentido de uma “orientação histórica” (européia), mas isso parece tardar a se dar pela existência de interdições entre esses canais, por desvãos que vão se fazendo presentes no curso da própria história. Com as mesmas dificuldades se deu também o modo com que o ensino formal de violão conseguiu abrir seu merecido espaço nos cursos de música (clássica). Sendo importante não deixar de assinalar que o processo como um todo nunca deixa de efetivar, de uma maneira ou de outra, uma espécie de compatibilização entre diferentes “cosmovisões” (de atores que também estavam presentes no processo de colonização).⁵⁰

Assim, essa espécie de “tradução” que os métodos práticos brasileiros fazem do “labirinto de Sanz” exerce, nesse sentido mais específico, também um “controle de equivocação”.⁵¹ Isso se dá na medida em que ela coloca o material em uma linguagem palatável para o “ponto de vista” de quem vai fluir a informação e, assim, a deixa de fato muito mais objetiva, sem deixar que mundos diferentes estejam de alguma forma latentes e virtualmente presentes nessa “facilitação”. Por um lado, ela aumenta muito a eficiência de seu uso, ao menos para o propósito primeiro de assimilação da movimentação no centro tonal, e por outro, distancia o músico (ao menos a princípio) da instrumentalização teórica ocidental.

Esse distanciamento pode acarretar em prejuízos (para uma percepção atenta, exclusivamente, às questões técnicas calcadas na lógica do sistema do cânone ocidental), mas pode também gerar, com base em outras percepções, benefícios. É ele que pode nos deixar fluir, com maior liberdade e em muitos sentidos, a reciprocidade que há entre a música que se toca e sua forma de notação. Sobre isso, Lorenzo Mammì, no artigo “A notação gregoriana: gênese e significado” nos coloca:

A partir de um único evento sonoro é possível escrever partituras diferentes e cada uma representa uma forma musical diferente, não apenas uma transcricão diferente da mesma forma. A notação é portanto, um elemento formante das obras, influi sobre ela e por ela é influenciada (MAMMÌ, 1999, p. 21).

A notação é determinada então, e de modo tão direto, que leva o autor classifica como “índices imperativos” – o que, portanto, talvez tenhamos que levar em consideração – ao menos no que tange a suas aplicações ancestrais em instrumentos de “cordas dedilhadas”, se não também para outras aplicações⁵²:

A escrita musical moderna admite os três tipos de signos. As harmonizacões de música popular, nas quais os acordes são representados por letras e/ou números, são simbólicas. Por outro lado, as grades que reproduzem esquematicamente o braço do violão ou do alaúde, nos manuais modernos como nas antigas tablaturas, carregam marcas que sugerem a posição dos dedos para cada som a ser obtido, e são portanto índices imperativos (MAMMÌ, 1999, p. 24).

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Esse capítulo tem seu título motivado por um jogo entre o “labirinto” (de Sanz) e pelas “laranjeiras” que constam no sobrenome da alcunha de Quincas Laranjeiras (1837-1935), adotado por Joaquim dos Santos.

Na monografia de conclusão de curso de sua licenciatura⁵³ na UniRio, Julio César de Queiroga contou com a orientação de Nicolas de Souza Barros⁵⁴ para desenvolver o trabalho “A tablatura como recurso de iniciação e desenvolvimento técnico do violonista” (QUEIROGA, 2000). Neste trabalho o autor nos apresenta de que modo Quincas Laranjeiras, que ocupa um papel de destaque como um dos precursores do ensino de partitura no Brasil, lançou mão do uso da tablatura. Uso este que pode ter sido importante até por, naquele momento, ao que várias fontes indicam, não haver ainda violão “tocado por música” no Brasil.

O violonista Fábio Zanon, que em várias ocasiões ressalta a importância – inclusive como violonista – do próprio Villa-Lobos nesse contexto, nos conta, na resenha que faz do livro Heitor Villa-lobos e o violão do violonista e pesquisador Humberto Amorim, por exemplo:

Amorim contextualiza a criação de uma obra de violão de concerto no Brasil de 1904, quando o violão tocado por música era praticamente inexistente (é bem provável que esta seja a primeira obra brasileira de violão clássico cuja partitura chegou até nós). A Valse-Choro, obra redescoberta em 2005, que presumivelmente faria parte da Suite Popular Brasileira, é esmiuçada tanto em seus aspectos de estrutura e escrita – que criam uma hipótese sobre sua exclusão da publicação final – quanto na sua semelhança com a valsa Dores D’Alma, de Quincas Laranjeiras (ZANON, 2011, p. 206).

É com base nesse pé de relevância que, portanto, Quincas Laranjeiras tem inclusive como compositor, que voltamos com a pesquisa de Queiroga – para os sistemas de notação. O pesquisador nos apresenta os Comentários do professor Jodacil Damasceno⁵⁵ sobre o emprego da tablatura no Rio de Janeiro, em 1929, que seguem abaixo:

O violonista Joaquim dos Santos, conhecido como “Quincas Laranjeiras”, talvez por ter morado no bairro carioca, era um dos únicos, senão o primeiro músico violonista a ler e escrever na pauta musical no período de 1928, na Cidade do Rio de Janeiro. Quincas desenvolveu um trabalho didático, registrado na revista “O Violão”, publicada no Rio de Janeiro de dezembro de 1928, a primeira edição, até cerca de 1931, quando surgiram outras similares. A revista, que no ano I, o de sua fundação, possuía sede na rua Sete de Setembro, número 44, sobrado, tendo como diretor o Sr. B.Dantas de Souza Pombo, custava uma anuidade de cinqüenta mil réis (50.000), e publicava anúncios comerciais em geral, artigos, fatos sociais, históricos e didáticos ligados ao violão, fotografias de grandes personagens do violão da época, assim como fatos históricos de grande relevância política, como a visita do Presidente da República e de outras autoridades à exposição de instrumentos musicais na loja Guitarra de Prata, em julho de 1929. É presumível que Quincas editasse arranjos em tablaturas para auxiliar no processo didático do violão dos iniciantes da época (QUEIROGA, 2000, p.19).

Acima está um trecho desse material produzido por Quincas Laranjeiras para a revista “O Violão”. O formato, que se ancora na letra da canção para detalhar a harmonia, podendo falar de inversões e de acordes diminutos (como se encontra salientado na tablatura acima, pelo círculo na palavra “véve”, que coincide com um Ré sustenido diminuto, o qual tem função de B7/D#) sem nem mesmo se utilizar da cifra, é algo que me parece tão potente quanto pouco utilizado. E isso a despeito do amplo e tão variado uso que a tablatura tem em aplicações didáticas. (tanto no universo popular quanto ano erudito)

Nesse caso, Quincas Laranjeiras parece direcionar o uso da tablatura a um estudante que pretenda trabalhar apenas o acompanhamento e não o “violão solo”. Assim, conta-se com a melodia, muito popular, na memória evocada a partir da letra. Letra esta que, assim, guia o material de acompanhamento com chance de localizar pontualmente encaixes interessantes entre a nota cantada (de “orelha”/“memória”) e o acorde que lhe serve de acompanhamento (exatamente naquela “abertura”/voicing). Desde que tomei contato com a viola machete e aprendi a transpor para ela a tablatura de guitarra barroca e assim que venho anotando – para que seja mais rápido, e eu possa voltar a trabalhar nessa tese – as primeiras versões dos “arranjos” que venho fazendo. Isso vem se dando tanto para os que fazem parte da suíte, quanto os referentes a outros trabalhos.⁵⁶

Na afinação reentrante isso parece fazer ainda mais sentido. Assim, recupero aqui um material apresentado no 1.b a chegada da canção e as cores em tablaturas antigas.⁵⁷ Onde a nota da melodia da canção que consta no “libro segundo” de “villancicos” – de Digo Pisador para Vilhuela – se encontra em vermelho, dentro de uma peça que, aí sim, é (também) solística. Trago isso aqui para que esse material fique próximo o suficiente do material de Quincas Laranjeiras, a ponto de podermos compará-los. Sendo que as notas coloridas de pisador. equivalentes as da melodia, me parece poderem se inscrever na tablatura de Laranjeira. Ainda que corra-se o risco de, com isso, congestioná-la com um excesso de informações (o que já sabemos ser um fator inviabilizador).

De modo que o que me parece importante é ter-se recursos à mão para aplicar no caso musical específico de um aluno (também específico). Ou mesmo em um uso pessoal (como o que a suíte dessa tese propõe), a fim de cobrir-se a nuance de uma natureza e passagem musical específica. Para isso, vale o esforço de uma padronização mínima de questões como as levantadas na página escaneada a seguir (da mesma edição que apresenta a tablatura da canção “Casa de Cabôco”) que detalha a notação sugerida a se guiar pelo mestre Quincas.

Isto posto, gostaria, por fim, de comentar a escrita dos dedos a serem utilizados na mão esquerda nesse tipo de notação. Ponto que é delicado para quem já tem o costume de ler partitura, pois os números deixam de estar associados ao dedo da mão esquerda. Parto então dessa referência para avaliar possibilidades de notação e sugerir um pequeno ajuste na notação de mão esquerda tal qual ela é feita pelo mestre Quincas, uma vez que os números estão agora sendo utilizados para indicar em que casa do instrumento deve-se colocar o dedo.

A solução, muito eficiente, de Múrcia para guitarra barroca é plenamente aplicável ao violão:

• dedo 1 ou indicador – “.“
• dedo 2 ou médio – “..”
• dedo 3 ou anular – “.:”
• dedo 4 ou mínimo – “::”

E parece melhor, nesse ponto, que a alternativa brasileira, no sistema proposto por Laranjeiras:

• dedo 1 ou indicador – “i“
• dedo 2 ou médio – “e”
• dedo 3 ou anular – “a”
• dedo 4 ou mínimo – “m”

Pareceria simples o ajuste necessário se mantivéssemos o dedo médio como “m” para não chocar com o modo como a notação convencional da mão direita seria transposta para a esquerda, restando apenas um ajuste no dedo 4 ou mínimo, ou mindinho, que, uma vez que tanto sua primeira letra “m”, quanto sua segunda “i” já são usadas, podia-se ficar com a terceira “n”. Chegando ao seguinte quadro:

• dedo 1 ou indicador – “i“
• dedo 2 ou médio – “m”
• dedo 3 ou anular – “a”
• dedo 4 ou mínimo – “n”

Entretanto, há também a mão direita. Mesmo sabendo se tratar de uma escrita não detalhada, acaba incorrendo-se no risco de poluir demais a partitura, que reitera-se aqui por já saber-se que essa poluição é um fator que pode acabar por interditar a leitura de uma tablatura. Ainda assim parece fundamental, para uma escrita que dê conta da viola machete, que tenhamos como anotar (ao menos em algumas notas chave) os momentos em que toca-se com o dedo “p” ou com o dedo “i”.

Assim, retorna-se à solução de Múrcia, que se baseia em “pontos”, liberando assim as “letras” para seu uso tradicional na notação de violão, que é, justamente, a da mão direita. Isso inclui, muito naturalmente, os demais dedos desta para quem os usa (na viola machete ou no violão). De modo que utilizarei, nessa tese-suíte, o recurso encontrado no software de notação que utilizo – dispondo os “pontos” horizontalmente – que parece ser o mais próximo da solução de Múrcia. Faço isso certo de que a praticidade é um fator preponderante nesse caso:

• dedo 1 ou indicador – “.”
• dedo 2 ou médio – “..”
• dedo 3 ou anular – “…”
• dedo 4 ou mínimo – “….”

A imagem acima é um exemplo de uma passagem do acompanhamento do prelúdio de Bach, tal qual ela se dá mais adiante nessa tese-suíte.⁵⁸

Este recurso é atravessado por questões de editoração (muito circunstanciais) a cada nova publicação. De qualquer modo, em algumas das suas várias formas possíveis ele já vem se revelando para mim efetivamente aplicável, seja em questões centrais para os primeiros alunos aos quais estou sugerindo essa notação, seja para minhas próprias anotações – em um registro mais ágil, uma vez que já me flagrei várias vezes anotando a machete dessa forma para não perder uma ideia. Essa praticidade faz então muita diferença para que a notação seja “viva”. Desta forma, definir um modo de grafar o que é posto acima, ao menos para mim (e já também para os alunos mencionados), pode representar uma decisão útil na hora das anotações – cruciais – feitas “nas coxas” no calor (e pressa), por exemplo, de uma gravação. Afinal, como já colocado por Lorenzo Mammì, nessa mesma seção a “A notação é (…) um elemento formante das obras, influi sobre ela e por ela é influenciada” (MAMMÌ, 1999, p. 21).⁵⁹

Esse tipo de processo, que interfere diretamente portanto na “linguagem” (“caráter, “estilo” dependendo do caso) me leva, como desfecho desse capítulo, a adiantar uma “tradução” – inspirada inclusive no modo como os métodos práticos brasileiros se servem do Labirinto de Sanz – que fiz de uma das duas perguntas do etnomusicólogo Bruno Nettl. Perguntas que se apresentam, também em sua forma original e mais detalhadamente, no capítulo 8.2 falas (de diferentes tempos e lugares):

“O que sabemos sobre as mudanças que se estabelecem na técnica musical, tal qual ela é ensinada na metodologia européia, quando esta se aplica a outros sistemas e/ou contextos musicais?” (Nettl, transcri(a)ção Saraiva, C.)⁶⁰

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Notas

46 LINK para introdução b) “O machete” e o crucial para Machado em “Pestana é o criador complexo e conceituado de polcas de sucesso nas quais se percebe a marca da inspiração e da singularidade, para além do efeito-cascata com que se espalham pelo Rio de Janeiro.” Na citação de Wisnik sobre o conto “um homem célebre” (1888) de Machado de Assis.

47 LINK 2.1.2 o toque para Logun edé nos maracatús de Berlim em “mesmo com a quantidade – e diferença de natureza – dos elementos em pauta acarretando em certa ‘poluição’ da partitura, por um bom trecho do processo criativo (ainda em um momento que era ligado á ideia de “reescritura”) foi esse o suporte que melhor o serviu”

48 LINK com 4.3.1 o labirinto de Gaspar Sanz “os acordes são uma prática muito real na guitarra, e têm estado presentes desde a primeira publicação espanhola para a guitarra, que foi provavelmente no final do século XVI” na citação de Cristina Azuma.

49 LINK com 6.1 o fosso entre o mármore e a murta em “tudo começou na visão que separa os dois / Ela diz que na musicologia você tem dois lados: o material seria a musicologia histórica e o imaterial seria a etnomusicologia. (…) Veja se você encontra alguma ponte nisso que o Viveiros de Castro discute”, na fala de Tiago.

50 LINK com 6.1 o fosso entre o mármore e a murta em “é fato histórico que o ensino musical no modelo e instrumentos trazidos da Europa tenha sido uma das principais estratégias jesuíticas para a conversão do ‘gentio do país’.”

51 E foi justamente nesta “tradução” o primeiro ponto onde se identifica uma coincidência com as reflexões metodológicas acerca desse trabalho – do perspectivismo – tal qual é trabalhada por Viveiros de Castro (que, como já dito, veio a se tornar central para o trabalho).

52 LINK com 5.2 no carro do Tiago em: “Independentemente de outros sentidos, que certamente estão embutidos ali, o “tom de dó maior” no machete remonta – na perspectiva do violonista – simplesmente ao mesmo “desenho” de dó maior que se ensina para um aluno iniciante de violão”

53 No Brasil era (ou, em alguns casos ainda é) muito comum que o aluno que toque um violão não estritamente “clássico” acabe cursando o curso de licenciatura, e não o de bacharelado no instrumento (este sim dedicado ao violão, em geral “clássico”)

54 LINK com 4.2.3 seus redobles e a figueta castellana em: “O professor especialista Nicolas de Souza Barros nos apresenta o panorama da época em que a técnica de p-i na mão direita era preponderante”.

55 LINK com Violão-Canção 5.3 é teu? em: “Se for para falar de violão erudito, foi o Jodacil Damasceno (…) com quem eu tive um contato mais formal para tentar colocar isso no meu caminho” na fala de Guinga.

56 LINK com 7.6.1 os encaixes d”O lá maior”/ 7.6.1.1 no batuque paulista em: “No encaixe que foi efetivado para uma trilha sonora composta (para um trabalho paralelo) já no fim dessa tese, que se vale desse tipo de notação para o processo de elaboração do ‘arranjo’.”

57 LINK para 1.b a chegada da canção e as cores em tablaturas antigas em: “a fim de dialogar com essa referência reincidimos aqui na primeira frase da canção, agora a melodia da voz (com cifra) se encontra na pauta de cima, e o violão transcrito em tablatura, na pauta de baixo

58 LINK com 5f – exercícios nessa mesma tablatura, integral, ali apresentada.

59 LINK com 4.3 guitarra barroca aplicada à machete / 4.3.1 sua tablatura em: “A naturalidade com que a transcria(a)ção se deu nesse caso, se relaciona então com o uso da tablatura.”

60 LINK com 8.2 falas (de diferentes tempos e lugares) em: “Tradução esta que se deixa influenciar pela pergunta central – posta desde o início nessa tese: O que a relação entre a técnica da viola machete e do violão tem a nos informar sobre dois tipos de controle: O controle dos silêncios (e sons) da articulação musical específica de cada um desses universos. E o controle da articulação que se estabelece, em vários níveis de interesse, entre os diferentes mundos – numa perspectiva transcultural.”